Hernán Rodríguez Castelo

Escritor, historiador de la literatura y crítico de arte

 


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¡Ahora digitales!

El gran libro del desnudo ecuatoriano

 

TONTOBURRO


Quito y Cádiz,    Mejía y las dos constituciones

Charla en el Congreso por el Bicentenario

de la Constitución de Quito, 14 de febrero 2012

 


A propósito del libro Manuela

Manuela en la Casa

Colección Bicentenario

 

De venta en la librería de la CCE y con el autor

 

Video y Galería de fotos

 

Comentarios:


Sobre literatura infantil y juvenil

Análisis de las obras clásicas de la literatura infantil y juvenil

Edición: Universidad Técnica Particular de Loja. www.utpl.edu.ec

Libro manual que da herramientas al maestro y maestra o promotor de lecturas que le permitan llegar al conocimiento y valoración e inteligencia de los textos destinados  a los niños, para generar las destrezas de análisis y crítica de esos textos.

Los cuentos más bellos del mundo

Edición: Universidad Técnica Particular de Loja. www.utpl.edu.ec

Libro en el que se hace el análisis de cinco cuentos para niños que pertenecen al patrimonio de la humanidad: Cenicienta o el zapatito de cristal, de Charles Perrault (1628-1703); Hansel y Gretel, de Jacob y Wilhelm Grimm (1785-1863/1786-1859); Bella y bestia, de Jeanne Marie Leprince de Beaumont (1711-1780); La Sirenita, de Hans Christian Andersen (1805-1875); y, El Príncipe Feliz, de Oscar Wilde (1854-1900).

 

 

HRC, Marco Antonio Rodríguez y Paco Valdivieso.
El poeta Federico Ponce en la presentación del libro.

 

 

Palabras en la presentación de

"Palabra de pintores. Artistas de América"

de Marco Antonio Rodríguez

 

por Hernán Rodríguez Castelo

 

Vestíbulo del Teatro Nacional

de la Casa de la Cultura Ecuatoriana,

24 de noviembre de 2010

 

Para valorar debidamente Palabra de pintores. Artistas de América de Marco Antonio Rodríguez, lo mismo que otras obras suyas de asunto semejante y  parecido empaque y brío estilístico, puede ser utilísimo roturar el terreno con tres reflexiones.

            La primera sobre el ensayo. El ensayo es la glorificación de la palabra. Sin los apoyos rítmicos y sonoros del verso ni los espacios abiertos a la tarea literaria en prosa por la ficción narrativa o la tensión dramática. La palabra, sin más. Pero, por supuesto, con la idea que entraña la palabra. En el ensayo, la palabra grávida de idea. Esta gravidez de idea es lo que traza fronteras entre el ensayo y otras maneras de prosa artística.

            Seguramente por este esplendor que el ensayo confiere a la palabra-idea, toda gran literatura ostenta grandes ensayistas, y a la que no los tiene como que le falta algo. A la nuestra le faltaba algo hasta que llegó Montalvo.

            Esta primera reflexión porque Marco Antonio Rodríguez es un brillante ensayista, y los textos de este libro son magníficos ensayos.

            La segunda aborda la relación del crítico con su propia escritura, o, dicho  desde otro ángulo, las calidades de la escritura del crítico.  Porque resulta que los mayores críticos, los literarios, pero también los de arte, han sido buenos escritores: en casos, brillantes escritores.

            Por supuesto Voltaire, y por ese mismo tiempo y los siguientes, Buffon y Diderot, Condillac y Madame de Stael -a quien le tenía ojeriza nuestro Solano-, y Addison, Vico, Schlegel, Herder, Lessing.  Hasta llegar a ese brillante escritor que escribió casi exclusivamente crítica: SaintBeuve.  Y a la cita hay que añadir grandes y famosos que, cuando se movieron en terrenos de crítica, lo hicieron con sus altas calidades: Goethe, Schiller, Tieck, Southey, Wordsworth, Shelley, Coleridge y Keats, Stendhal y Victor Hugo, Foscoloy Leopardi, los Grimm, Carlyle, Poe, Ruskin. Y damos con grandes pensadores que llegaron a la crítica con su densidad de ideas que nutría una rica prosa: Kant, Schopenhauer, Hegel, Emerson  y Marx y Engels.

            El listado ilustre crecería estupendamente en el siglo XX. Está ya largo, pero no me resisto a traer acá al menos un puñado de nombres: Proust que se formó como crítico en diálogo polémico con Saint-Beuve y rindió soberbio homenaje al quehacer crítico -crítico, por supuesto- en su En busca del tiempo perdido, Eliot, Sartre, Dámaso Alonso, Bachelard, Blanchot, Curtius, Spitzer, Roland Barthes, Gérard Genette, Robert Kanters. En América, desde Bello, pasando por Rodó, hasta llegar a Alone, Luis Alberto Sánchez, Octavio Paz, Angel Rama, Mario Monteforte Toledo, Emir Rodríguez Monegal, Mario Vargas Llosa, Y, entre nosotros, Gonzalo Zaldumbide -el mayor-, J. J.Pino de Icaza -el gran crítico de los "Hermes"-, Aurelio Espinosa Pólit, Augusto Arias, Benjamín Carrión, Angel Felicísimo Rojas.

            Pienso que el ensayista con quien nos la habemos esta noche se ha ganado un lugar en tan ilustre nómina porque ha llegado a la tarea crítica con rico instrumental y finas calidades de escritor. Y,  a ese dominio de la escritura,  debe su obra crítica los altos niveles en que se mueve.  Es lo que en esta presentación destacaremos.

            Y esta constatación de que buena crítica siempre se hizo en buena prosa nos deja ante el tercero de estos territorios preliminares. Que responde a una pregunta: ¿Y esto por qué?

            Porque el ejercicio crítico es  momento especial de ese ejercicio fundamental de la cultura que es la lectura. Es la lectura en su más alta e iluminada dimensión.

            Es eso que dijera Scheleiermacher, fundador de la hermenéutica en la edad moderna: "Comprender el discurso tan bien como el autor y luego mejor de cuanto  lo comprendiera él mismo".

            Y porque esa lectura que hace el crítico es interpretación -hermenéutica en el sentido nuevo y rico de este proceso de apropiación del texto- y eso requiere lo que uno de los teóricos de la hermenéutica formuló como subtilitas inteligendi (sutileza para entender).

            El texto, lo mismo el literario que el pictórico, que es también, a su modo, un texto, apenas salido de las manos de su autor ya no le pertenece por entero. Pertenecerá, en cierto modo, a quien separa apropiarse de él: en su sentido y sus sentidos, en cuanto estuvo detrás de él y en cuanto lo rodeó, en lo que el autor se propuso hacer -es decir, su poética- y lo que de hecho logró.

            Y entonces, cuando el crítico se ha apropiado así de ese discurso, en virtud de la subtilitas intelligendi, entrega lo hallado -porque lo esencial de su función es la mediación entre la obra de arte y los públicos-. Y funciona la segunda parte de la fórmula aquella: a la subtilitas intelligendi sigue la subtilitas explicandi -finura para exponer-.

            A propósito de que el crítico ve mucho más en la obra de arte que el propio autor, Ortega y Gasset, el mayor ensayista de la lengua en el siglo XX, a buena distancia del que se ponga por segundo, en Santillana del Mar, antes de entrar en la cueva de Altamira y abismarse en esa prodigiosa obra de arte pictórico rupestre, se pregunta: "¿Cómo los salvajes de Altamira han podido extraer de sí la delicadeza, el ritmo, la gracia triunfante de estas figuras?" (Le faltó la fuerza; la fuerza que nace de esa asombrosa conjunción de la fuerza de los relieves pétreos y la elemental pintura). Pero Ortega sigue: "Por otra parte -pensamos-, nuestra extrañeza es un poco retórica. Todos los días observamos cosa parecida. No pocos de los mejores artistas actuales, tratados de cerca, presentan caracteres paleolíticos".

            Esto de la una parte del alegato, la que destaca el aporte de la crítica a la obra de arte. De la otra se alza el agudo y brillante Anatole France y dice: "La desgracia de un gran escritor es soportar las imbecilidades y estupideces de sus intérpretes y comentaristas".

            Y le sobra razón. Es lo que pudiera haber dicho ese enorme poeta culterano que fue Juan Bautista Aguirre de la crítica chata, roma, desorientada de sus poemas mayores que inició Espejo, continuó Mera y llegó al siglo XX, hasta que la liquidó, con alto despliegue de la subtilitas intelligendi y subtilitas explicandi, Gonzalo Zaldumbide.

            Y, caminado este tercer preámbulo, que nos deja ante los  poderes de la hermenéutica como ejercicio de esa subtilitas intelligendi y subtilitas explicandi, podemos ya abrir las páginas de Palabras de pintores. Artistas de América del ensayista crítico Marco Antonio Rodríguez, el libro que esta noche se bautiza en este digno espacio de la noble y bemérita Casa de la Cultura Ecuatoriana, más grande cuanto más amenazada en su autonomía por el estatismo totalitario que nos va anegando.

 

            El primer ensayo crítico está dedicado a uno de los grandes de América, y eso hace que el libro se inaugure con especial grandeza. Y cabría sugerir que la grandeza de la tarea crítica se acompasa con la del artista, obra o movimiento que critica. No se trata del aferrarse parásito de la hiedra al alto tronco: son los altos acordes del diálogo, que requiere dos voces en parecidos niveles de tono.

            De José Luis Cuevas y su alta, tensa y extraña expresión visual, que es puerta a un mundo, ¡cuánto se ha escrito y cuánto más se pudiera escribir!

            Marco Antonio Rodríguez, de entrada, sin preámbulo alguno, ataca por su frente más arduo, el castillo al parecer inexpugnable: "ese juego de espejos que ostenta al conversar sobre su vida y su obra es el escudo para sobrellevar sus miedos cervales: hipocondría, supersticiones, obsesiones, tanatofobia" (15).

            Y, buscando abrir los más arduos caminos hacia la inteligencia y valoración del mexicano universal, no se detiene ni ante la audacia que supone convocar nada menos que a Bacon, Dubuffet y De Kooning -tres monstruos del siglo XX- y para situar, al menos en la relación obra-vida, a Cuevas por encima de ellos:

            Apenas hay artista creador, dibujante, pintor, poeta, en la humanidad sigloventina, que haya recluido de manera tan absoluta su existencia en su obra. Y por este temible atributo, Cuevas supera a los otros Monstruos cardinales de Marta Traba: Bacon, Dubuffet y De Kooning. Comparar en arte es ejercicio vano, no se trata de sucumbir en él. Lo que quiero atestiguar es que, al fin y al cabo, el arte de los tres se desgaja de ellos en breves o apreciables ciclos; en Cuevas no, él vive uncido a sus laberintos interiores y no hay instante de su obra que ellos dejen de poseerla (17).

            Rodríguez siente que ha dado con veta riquísima para extraer el metal precioso del arte de Cuevas, y ahonda en ella: "Cuevas dibuja, pinta, esculpe, escribe... hasta la extenuación, porque se quiere despojar de sí mismo y no puede. Exorcizarse y no lo logra. Despojarse de sus ángeles y demonios, y fracasa... Nada se salva de las líneas de Cuevas". Y al llegar a eso de las líneas el crítico dice algo de eso que muchos contempladores de la obra de arte requieren: cómo todo ese peso de vida que está detrás se hace en forma, que es, exactamente, cuando naturaleza y vida se convierten en arte: "nada se salva de las líneas de Cueva, de sus trazos obnubilantes, zozobrantes, trepidantes, mortíferos, gozosos, tiernos, delirantes, sosegantes (humor jamás exento de ironía)". Cada adjetivo una metáfora, con el poder que la metáfora tiene de, a la vez, iluminar y velar.

            Es propio de este ensayista el vuelo. Y, cuando el vuelo se alza mucho, hasta nos cuesta seguirle, sobre todo cuando hemos confiado tales seguimientos a la razón crítica. Alguien, en ejercicio de esa razón crítica, ha dicho que, salvo los ojos, los cuerpos de Cuevas son inertes. Rodríguez se eleva de un golpe de ala y, mirando a ese crítico como gusano incapaz de tales vuelos, lo rechaza con un "discrepamos" y sigue:

            Las criaturas de Cuevas -incluidas las que yacen bajo tierra y han sido exhumadas o recuperadas por su arte- son relucientes no solo por los ojos, sino porque de ellas emerge una luz misteriosa, desoladora, insuperable. Y porque de ser tan definitivas nos subsumen en ellas. No obstante ser inacabadas, pendientes, interminables. Los personajes de Cuevas siempre estarán vivos porque, de las líneas con que están construidos, surge un llamado apocalíptico, dramático, indescifrable, porque en ellos nos  descubrimos completamente desnudos, como recién llegados del claustro materno (19)

            Los aciertos se multiplican y cuajan en fórmulas tan fuertes y nítidas como "la desmesura de su talento creador" o "la intensa soledad, en la que está autoexcluido" o tan tensas de complejidades como "Lo no acabado no es forma ni antiforma, es informe (y toda la obra del genio de Cuevas se inscribe en ese  ámbito), es decir punición a la materia física", El lector familiarizado con la obra del gran mexicano hallará mucho de iluminador, de incitante, de subversivo.

            Lo de Pérez Alcalá -el segundo ensayo sobre estos artistas- tiene otro empaque. La fuerza se busca, más que en las acuarelas mismas del maestro boliviano , en los Andes y esta América nuestra "insólita, pero milagrosa". Y a la hora del preferir crítico pesan más los contenidos que el oficio, tan personal y casi heterodoxo, del acuarelista.

            Pasamos a Olabarrieta y como que sus dibujos no son sino pretextos o entremeses para poner frente al lector el personaje: "Flaco, alto, desaliñado, huesos y venas en estampida, aire de bandolero justiciero (un par de tibias y una calavera, como dice Chaplin), profundo degustador de los infinitos humanos, solo -él y su sombra, ¿hay más que eso?-, hecho de la levadura más noble y buena... Quijote o Nosferatu" (48)

            Ya lo habíamos sentido en la parte de Cuevas; la impresión se acentuó con Pérez Alcalá, y ahora con Olabarrieta lo confirmamos: es una constante del trabajo crítico de Rodríguez ahondar cuanto puede en el mundo interior del artista, hasta sus últimos y obscuros recovecos, y de allí salir a la obra de arte, como expresión de esa rica complejidad interior, para después volver, desde la obra, con nuevos haces de luz, a la mismidad del ser humano que en esa obra se nos reveló.

            La crítica de la segunda mitad del siglo XX-básicamente, la literaria- echó a andar por variados caminos: la formalista, la estructuralista, la social -de la cual la más extremosa fue la marxista-, la psicoanalítica y la que algunos han llamado, con bastante vaguedad, existencialista -acaso en homenaje a Sartre, autor de ese ensayo que Barthes llamó "El amirable Genet"-. Seguramente por territorios de este último camino avanza la tarea crítica de Marco Antonio Rodríguez. Gran zahorí de humanidades, desde su propia humanidad cordial, generosa, efusiva, abierta a dar y recibir altas dosis de humanidad, siente que pocos estudiosos del arte tendrán en el grado en que él los tiene estos poderes para calar en los santuarios interiores de esos artistas hacia los que le ha abierto caminos su expresión artística, donde los artistas auténticos vuelcan lo mejor de sí mismos: su historia personal, sus pasiones y aspiraciones, sus miedos y sueños, aquello a que no osan enfrentarse y para lo cual su expresión artística es desnudamiento, desvelamiento casi psicoanalítico, exorcismo de fantasmas y demonios.

            Y, avanzando el libro, damos con el caso extremo de esta andadura y procedimiento. En Viteri, como que al crítico le seducen más, y más extrañamente, los conflictos interiores de esas horas en que el artista avanzó por el filo de la navaja, dejando, de lado y lado,  sombríos abismos, que la expresión artística a la que el acosado viandante se asió para no hundirse en la noche.

            Pero Marco Antonio Rodríguez no se quedó en lo existencial de Viteri. Destacó "la descomunal verdad de su arte", como clave de la descomunal grandeza de la expresión artística de Viteri, que lo ha consagrado como uno de los grandes de América, lo cual, sin más, es ser grande del mundo.

            Tábara ha resultado más elusivo para este gran acechador de mundos interiores y de exteriores reveladores de esos mundos -exteriores que hemos apreciado en el soberbio retrato de Olabarrieta-. ¿Qué importaba ello si estaba allí, deslumbradora, abrumadora en sus poderes transfiguradores de los seres y las cosas, hasta los al parecer más insignificantres, como los insectos, la pintura de ese grande de América y del mundo?

            Tábara, pintor y solo pintor, fuerza al crítico a moverse hacia territorios de crítica formal:

            El discurso visual de Enrique Tábara es un muestrario rico y surtido de las raigalidades de nuestro ser americano. El color, la materia, la forma en la obra del maestro nos conduce a nuestros signos originarios, a nuestras señales más remotas, a nuestras culturas maternales que están a la espera de artistas como él para volver a nacer. Osada lidia con símbolos, texturas y colores. El color recrece y se torna más vehemente o disminuye y aparenta deshacerse en un espectro de contrastes y matices; las formas abandonan su aspecto riguroso o rotundo y circulan por planos sutiles, se tornan más hirientes en su novedad, precipitándose en una especie de nostalgia de evocaciones oníricas, llegando a  confundirse y extraviar sus perfiles dentro de un continuo flujo y reflujo. La materia es un complejo juego de velamientos y texturas encaminado a acentuar la importancia de los otros elementos o se apodera del color acogiéndolo en su propia matriz (117-118)

            Señoras y señores: el discurso de ingreso en la Academia Ecuatoriana de la Lengua del Hermano Miguel duró tres horas, y supongo que el de respuesta no se habrá quedado muy atrás. Yo no pienso dar en lo que para nuestros agitados tiempos sería aberrante. Esos quiteños del siglo XIX, que, muy dignos y formales, asistían a aquella incorporación académica no tenían la televisión encendida esperándoles en casa con una buena película ni al salir de la Academia debían sumirse en la frenética maraña que es el tráfico quiteño. Así que lo mucho que habría que destacar y ponderar en el libro que esta noche bautizamos -y estimo un gran honor haber sido el oficiante- quedará para el lector. Le hemos dado pistas; le hemos incitado, seguramente, a dialogar con el autor y los artistas. A más de los mencionados, Catasse, Monsalve, Mamani -pintor rudimentario, cuya ejemplar existencia da pie a Rodríguez para un brillante ensayo-, Ronquillo y los tres últimos, de quienes no resisto a decir unas últimas palabras.

            La generación que siguió a la de Tábara y Viteri, buscando sacudirse esos grandes pesos y conquistar su propia grandeza-que es la tarea de las generaciones-, está representada en el libro por dos grandes artistas: Román y Unda.

            De Román, el asiduo parisino que nunca dejaba de regresar a la tierra, donde sentía que estaban sus raíces y, por ello, la savia que nutría su expresión visual, destacó Marco Antonio:

            fiel a la esencia de su arte, continúa iluminando nuestra comarca mítica y perdida para que nosotros entremos a ella no como a una ficción sino como a una realidad. Román es el gran cronista del mestizaje(165)

            Por ese arte mestizo, entrañablemente hundido en estas tierras dramáticas hasta la tragedia, pero maravillosas, ricas de filones de magia y sueño, Román es, en palabras del crítico, "uno de los innovadores de las artes plásticas latinoamericanas".

            Y Rodríguez fue perspicaz al resaltar lo sígnico de la obra de Román:

            No se trata del poroso arte con manifiesto explícito o implícito que ha reverdecido en nuestro tiempo, se trata de una honda y deslumbrante obra, donde los signos parecen  sublevarse, pero siempre son absorbidos por el significado total, dentro del cual todo se resuelve en una maravillosa y alertadora unidad, perpetua metamorfosis de la realidad, cambio continuo de la vida, en nuestra hora y en el propio trasfondo humano del artista (165-166)

            Símbolos ritualísticos, señores del viento, semidioses enquistados en atmósferas absueltas en un sinfín de colores, elementos misteriosos sobre cuya función o utilidad poco o nada se sabe, pero que, por la perfección dotada por su artífice, esplenden y subyugan... (169)

            José Unda es artista grande, cuya grandeza se oculta a cualquier mirada menos atenta e informada, porque él, "serio y evasivo" –como lo pinta Marco Antonio-, permanece perfectamente extranjero a los dominios de la publicidad, la autopromoción, el mercadeo del arte. Nuestro autor habla con justeza de "su absoluta ineptitud para promover su arte". Es mérito del crítico haberle dado un lugar, y lugar destacadísimo, entre estos grandes del arte. Por un abstracto al que se llegó desde ricos y hondos estratos:

            El abstracto de Unda es una esplendorosa efusión exhalada desde lo más hondo de su inconsciente. Nada parecido en su abstracto a su pasmosa evolución de celebraciones antiguas y nuevas como el ser humano que forja sus series. Paraísos perdidos. Fecundación, amor, agonía, muerte y resucitación perpetuas. Ecos de voces de nuestros antepasados más remotos y lenguajes del hoy y del mañana incierto. Destellos del zen fusionados con los de civilizaciones y culturas, halladas por su sobrehumano oficio de minero del tiempo (179)

                        Y Unda provoca en el crítico una aguda e inquieta reflexión acerca lo que ha sido y podría ser un arte americano.

            Se cierra esta galería de artistas con otro gran americano, Enriquestuardo Álvarez, quien, para el crítico, afrontó también los desgarramientos del ser mestizo, en drama que se desnuda agudamente así:

            Para resarcirse de su ajenidad se aferra para siempre a su arte. En él refundirá sus ideas, sacralizándolas y desacralizándolas a la vez... (193)

             Y, en esa empresa de resarcirse de ajenidades, la expresión de Alvarez fue subversiva:

            El discurso de Enriquestuardo fractura cánones, subvierte estatutos, desmobiliza imposiciones y  consigue una saga pictórica mediante la cual muestra el otro rostro del mestizaje (su otra historia, aquella que emerge de nuestra sangre): dolor y angustia, miedo y abismo, extrañamiento, búsqueda desgarradora de donde asirnos (197)

            Y se llega, en buena muestra de los poderes de la palabra del ensayista, a fórmula con lapidario valor de suma: "Toma el pulso de una América desolada y construye con narraciones y materiales lóbregos obra conmovedora".

            En los laboriosos días escolares, cuando habíamos logrado vencer alguna de esas cuestiones matemáticas con aire de acertijo, triunfantes, estampábamos al final un "LQQD": "lo que queríamos demostrar". Yo escribo aquí "LQQD". Lo que quería demostrar era que este libro es obra de un brillante ensayista, que ejerce el arte del ensayo, que lo es de la palabra-idea, que he dicho, en la crítica pictórica, luciendo, en alto grado esas dos decisivas facultades del hermeneuta: subtilitas intelligendi y subtilitas explicandi. Y que, por tales merecimientos, se ha ganado un nicho en el retablo de los mayores críticos ecuatorianos.

Alangasí, 23 de noviembre de 2002.

 

 


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