Hernán Rodríguez Castelo

Escritor, historiador de la literatura y crítico de arte

 


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¡Ahora digitales!

El gran libro del desnudo ecuatoriano

 

TONTOBURRO


Quito y Cádiz,    Mejía y las dos constituciones

Charla en el Congreso por el Bicentenario

de la Constitución de Quito, 14 de febrero 2012

 


A propósito del libro Manuela

Manuela en la Casa

Colección Bicentenario

 

De venta en la librería de la CCE y con el autor

 

Video y Galería de fotos

 

Comentarios:


Sobre literatura infantil y juvenil

Análisis de las obras clásicas de la literatura infantil y juvenil

Edición: Universidad Técnica Particular de Loja. www.utpl.edu.ec

Libro manual que da herramientas al maestro y maestra o promotor de lecturas que le permitan llegar al conocimiento y valoración e inteligencia de los textos destinados  a los niños, para generar las destrezas de análisis y crítica de esos textos.

Los cuentos más bellos del mundo

Edición: Universidad Técnica Particular de Loja. www.utpl.edu.ec

Libro en el que se hace el análisis de cinco cuentos para niños que pertenecen al patrimonio de la humanidad: Cenicienta o el zapatito de cristal, de Charles Perrault (1628-1703); Hansel y Gretel, de Jacob y Wilhelm Grimm (1785-1863/1786-1859); Bella y bestia, de Jeanne Marie Leprince de Beaumont (1711-1780); La Sirenita, de Hans Christian Andersen (1805-1875); y, El Príncipe Feliz, de Oscar Wilde (1854-1900).

 

3: Breviario de teatro para espectadores activos

 

Ha sido esta una lectura deliciosa.

Es un discurso de alguna extensión seguido de otro muy breve.

Pero ¿puede ser divertida la lectura de un discurso?

Este comentario dará cuenta de cómo y por qué lo fue.

Lo único que lamento es no haber estado presente cuando fue dicho, o, mejor, entregado como palabra viva por su autor, que es actor, el mayor de los actores españoles y uno de los más grandes de Europa.

Ello es que ese gran actor, José Luis Gómez, ha sido elegido Miembro de la Real Academia Española y el texto que me he devorado de una es el discurso que un académico debe pronunciar antes de ocupar su sillón entre los grandes del español de España.

Fue algo sin precedentes -o, como el flamante académico lo recordaría, con precedentes a medias- el que se eligiese para la Real a un cómico. Tras elogiar la suma de saberes que han formado ese cuerpo de la lengua que la Academia tiene a su cuidado, ha dicho: "El teatro, sin embargo, no tuvo similar representación como oficio mismo, pese a ser la lengua su principal herramienta, sino a través de la creación literaria de notables dramaturgos, de los que es extraordinario exponente hoy don Francisco Nieva, y don Fernando Fernán Gómez, quien además de magnífico escritor también fue cómico y de los grandes".

Y vino a su caso: "La constatación de este hecho me llena de zozobra: cómicos, lo que se dice cómicos a secas, no los hubo antes. Mi presencia aquí y ahora, por lo  tanto, puede deberse a un error y en este caso, que puedo imaginar, no sabría donde meterme".

Pero había una razón de fondo para esa elección de un actor para sillón académico, y es lo que mostró, de modo convincente y sabroso, el elegido: "Pero podría también tratarse de una novedad: que esta Academia ha decidido contar entre los suyos con un representante de los que, día a día, se supone que usan la lengua de modo esmerado, dando vida a los textos de escritores que enriquecen nuestra sensibilidad y nuestra visión del mundo".

Usar la lengua de modo esmerado. ¡Cómo se echa de menos esto en nuestro medio, aun en textos leídos en la academia y hasta en la propia Academia de la Lengua! ¡Y después se dice que al público le aburren los discursos!

Recordó Gómez, luciendo su empaque cultural y su erudición, que en el proyecto inicial de la Academia Española figuraba también el estudio de la retórica y la oratoria, "ámbitos que, seguramente a causa de la enorme tarea pendiente en otros campos, no ha llegado a desarrollarse"; recordó al gran Gaspar Melchor de Jovellanos aconsejando en su Memoria sobre las diversiones públicas -de 1812- la creación de una academia, a imitación de la de Parma, que instruyese a los nobles -las élites- y a los actores "en un más sensible y acertado uso del idioma hablado", y hasta a Napoleón, que, en pleno sitio de Moscú, firma el decreto que regularía las actividades de la Comédie Française, "donde, desde entonces, se ha cuidado con gran esmero tanto la dramaturgia francesa como la lengua que la sostiene". Y a Goethe en la corte de Weimar y al frente de su teatro, donde, "más allá de programar grandes obras de su tiempo, entre ellas El príncipe constante de Calderón, teorizó y puso en práctica principios del habla escénica en alemán que, a su vez, recogían experiencias anteriores".

Un cómico en la Academia. Dice el académico que en condición de tal se incorporaba en tan solemne cenáculo de gentes serias que la palabra cómico no le fue familiar hasta que se topó con ella tras largos años de vagabundeo y aprendizaje fuera de España. "Recuerdo -dice- que yo no quería ser cómico, quería ser actor, que me parecía más respetable, y llegar a interpretar un día a Hamlet o Segismundo". En España muchos de los mayores actores habían popularizado el nombre de cómico para designarse profesionalmente. Y concluyó, filosóficamente, "llamarse cómico incluye tanto la conciencia de la precariedad y el desamparo como el disimulado orgullo, consciente o no de su función simbólica".

EVOCACIÓN DE FRANCISCO AYALA

Es uso académico que en su discurso de ingreso el nuevo académico haga el elogio de quien dejó vacante el sillón al que accede. "Me encuentro endeudado -ha dicho don José Luis- con la fortuna de heredar el sillón Z, que hasta hace poco correspondía a la sabiduría centenaria de don Francisco Ayala". Considera ocioso de su parte valorar de nuevo la inmensa obra de Ayala: ensayos sociológicos, traducciones, estudios literarios, narrativa. Evocó,  más bien, páginas de historia personal. Conoció, recuerda, a Francisco Ayala hacia 1976. "Dos años antes había logrado la colaboración de otro  ilustre académico, don Camilo José Cela, para la versión española de La resistible ascensión de Arturo Ui, la extraordinaria farsa sobre  nazismo y fascismo de Bertoldo Brecht".

               Tras la larga permanencia en cartel de Arturo Ui decide poner el Woyzeck  de Georg Büchner. "La obra del genio de Darmstadt -ponderó el cómico académico- es, sin lugar a dudas, crucial en la literatura del siglo XIX: Büchner fuerza la sintaxis de su idioma en busca de una expresividad no escrita antes, sincopa las frases y las escenas, acera su lengua y nos lega un torso al que no faltan ni la cabeza ni los miembros para ser de estremecedora elocuencia en su condición de fragmentario".

                Ya se entiende que quien así estimaba la obra del dramaturgo alemán requería de un traductor especial, pues, como refiere, "no existían traducciones al español que devolvieran la singularidad de la obra y era necesario  encontrar un traductor, conocedor del teatro y de ambas lenguas, que hiciera posible el tránsito de una a otra". Y José Luis Gómez andaba en busca de esa traducción ideal como actor: él tenía que decir en español ese texto que tanto admiraba en alemán.         

               Por allí fue a dar con Francisco Ayala y le propuso que, ante el carácter del texto, "hiciera una cata, una traducción de algunas escenas aisladas  para ir viendo". Y ello, recuerda don José Luis, le abrió las puertas para que él, que  tantos años había estado lejos de su patria, conociera de un testigo de primera mano -¡y qué testigo!- "datos, sucesos, testimonios de esa época de la historia española que se ha dado en llamar  Edad de Plata". Le inquirió, cuenta, sobre Lorca, Valle-Inclán y Casona, sobre Azaña, Prieto y Basteiro, sobre Ortega.

               No fue igualmente satisfactoria la traducción de aquellas escenas. "Estaba escrita en un español espléndido, pero, aun así, al poner algunas partes en boca, eché en falta el tremendo impacto de emoción verbal que conocía del original".

               Y el actor acabó por hacer su traducción y el espectáculo hizo una larga gira por América Latina. Pero confiesa: " El público, al desconocer el poderío del original, no lo echaba en falta en su propio idioma. Pero yo sabía que le había escamoteado una ocasión al espectador, que no le había hecho un buen servicio". Siguió pensando que la obra maestra de Büchner "necesitaba de una traducción que hiciera mayor justicia al original". Y, a la vuelta de la gira americana, decidió no mostrar aquel Woyceck en España.

               Esta parte del discurso se cierra con una espléndida noticia que nos pone a la busca del texto que Gómez elogia: "Juan Mayorga, nuestro último premio nacional de Literatura Dramática, llevó a cabo hace dos años una traducción de la obra, puesta en escena por Gerardo Vera, de tal fuerza y justeza que se diría que Büchner la hubiera escrito directamente en español".

               Pero a Francisco Ayala vuelve, así: "Descolocado -aunque pronto sentado en su mismo sillón-, he buscado, en el tiempo, llegar a conocer un poco más a quien apenas conocí".

               Regresó, dice, a antiguas lecturas de su narrativa; a esas Historia de Macacos, Muertes de perro El jardín de las delicias  -esas magníficas fechas de la literatura española del XX: esto no lo dice Gómez; lo digo yo-; pero "no fue hasta releer sus memorias, en la íntima voz de Recuerdos y olvidos cuando pude recuperar el suspendido diálogo". (Recuerdos y olvidos se publicó en Madrid en 2010).

               Y confiesa haber encontrado "en la memoria centenaria de  este libro, "más vacío de olvidos que lleno de recuerdos", momentos "actualizados en la plasticidad de la evocación", que desatan preguntas análogas a las que encuentro en el quehacer teatral".

               Cuanto leemos lo leemos desde nuestro propio mirador. Y los "recuerdos" de Ayala que Gómez trae a su discurso los revive desde el modo de vivir el arte propio del actor: "La impresión provocada por el imaginario que despierta el arte puede, a veces, ser tan poderosa como las que despierta lo que llamamos realidad, e incluso se entremezclan".

               Es una escena narrada por Ayala la que desencadena una penetrante y sugestiva reflexión sobre lo así anunciado.

               Un italiano había contado a Ayala cierta escena de horror de tiempos de la guerra española. Morente había referido al italiano que, de viaje a Francia, con pasaporte oficial, él y un compañero, en la frontera "una patrulla de desalmados milicianos", a cuyas exigencias el compañero había respondido insolentándose, le habían hecho bajar allí mismo, cavar una fosa y lo había fusilado.

               Pero resulta que alguien a quien Ayala comentaba el caso, tras  proferir palabrotas de indignación, había exclamado: "Si ese supuesto fusilado soy yo". "Esos facinerosos de la FAI, a quienes mandé a la mierda, me hicieron salir del vagón para ir a discutir el asunto con el jefe de patrulla. Pero ahí terminó todo y seguí viaje hasta Francia".

               "Lo que puede el miedo", ha comentado Ayala del supuesto fusilamiento; "lo que puede la emoción del miedo, me atrevo a decir yo", apostilla el actor.

               Y abre las puertas a su reflexión:

               Son tan poderosas las emociones que alteran la percepción de la realidad del ser humano; uno deja de ver lo que es, pasando a ver lo que ha sido determinado -o contaminado- por el propio sentimiento.

               En el suceso narrado, es tal el propio espanto ante la posibilidad de obligar a un hombre a cavar su propia fosa para ser fusilado después, es tal el espanto ante la calidad moral de este tipo de gentes, que provoca una emoción tan poderosa y personal que hace que esa posibilidad sea real, y se viva como tal.

                Gómez concluye: "Este es el "como si" del actor, del actuante".  Lo que hace el actor es producir en sí mismo emociones  que pueden llegar a tener "el sabor de aquellas que conocemos por realidad".

               Sobre todo esto habría querido hacer el flamante académico preguntas a su ilustre antecesor.

Y BASTA DE PRELIMINARES

Cuanto se ha reseñado hasta aquí, tan sabroso y sugestivo, no son sino preliminares. Con un "y ahora permítanme que diga algo de lo que, quizás, se espera de mí", da el paso el cómico académico a lo que es su materia en el discurso: el teatro.

               Pocos textos contemporáneos sobre teatro he leído sobre tan hondos, tan incitantes como este de don José Luis Gómez. Y en el comienzo, tan original y divertido. Porque lo comienza con las palabras cercanas a la ocasión que iniciaron "el inolvidable relato de Franz Kafka": "Excelentísimos señores académicooos!"

               Para quienes conociesen el divertido Informe para una Academia kafkiano -y en tan alta asociación de gentes de libros y lengua muchos, si no todos, debían haberlo leído-, ese comienzo podía resultar hasta burlesco.

               El nuevo académico lo siente y se cura en salud: "No se tenga por falta de respeto esta apelación mía al juego con el que comienzo; confío en que la indulgencia que me otorgan se verá finalmente justificada". Porque ese discurso en que el cuento consiste lo dice, ante la Academia, un mono...Como lo recuerda, en precisa síntesis Gómez, "Pedro el Rojo, el simio de Kafka, pretende convencer a la alta Academia ante la que se explica de su merecida inclusión en el mundo de los humanos gracias a su conquista del logos", que lo ha llevado "desde las ramas de los árboles de la jungla, pasando por la jaula y el jardín zoológico, hasta la aclamación de los públicos de los teatros de variedades o de las sesudas conferencias en que se prodiga". (Lo que no dice el actor que  ha introducido referencia tan audaz es que lo que  hizo  pasar al mono de la historia de su condición animal a la humana en su jaula fue el aprender a beber y a fumar...)

               Hablando el actor elevado a sillón académico en una sala de hacer teatro -deferencia que tiene por "ocasión privilegiada"- lo hará de cosas de su oficio, y lo ha hecho en un texto escrito quizás "para combatir un poco la tendencia ágrafa de las gentes de mi gremio". Dejan la actividad de escribir a los autores y se reservan "la labor de dar vida a sus palabras". Pero por ello, piensa, "¿no se echa de menos, en este país, la existencia de más testimonios y reflexiones sobre la entraña de esa manifestación antigua y sorprendente que llamamos teatro, escritos por su propia gente?"

               Reclamaba  José Luis Gómez ese legado precioso de gentes de teatro, de dentro de teatro, con el que sí contaban otros países de Europa.

               Y va, como dice con metáfora que huele a cosas de escenario, tirando de hilos para iluminar el teatro.

               Y, tirando de un hilo,  da "de bruces con la centralidad del autor en la tradición escénica occidental, pero no solo en ella". El autor escribe "para que su obra sea oída y vista, en un retorno, tras siglos de alfabetización e imprenta, a la oralidad primigenia".

               Y pasa al director de escena que "debería ser el mejor lector posible de la obra del autor", pues, es él quien "escruta el desarrollo de la historia, está atento a la justa transmisión del sentido del texto, a las relaciones entre los personajes y a las líneas de fuerzas que las determinan; dispone de un oído fino y escucha, en su interior, la sonoridad imaginaria de las réplicas, la vibración y ritmo del lenguaje del autor; visualiza los desplazamientos de los actores, los mueve y viste en su imaginación".

               Pero está la relación del director con los actores. A veces descubre, junto a los actores, "un territorio más extenso del que él, en solitario, ha podido intuir".

               Paso a paso, este lúcido director-actor desentraña la que llama "sorprendente alquimia" del teatro. Sin descuidar, por supuesto, ni al espectador". No acaba de convencerle eso de que se va al teatro por entretenimiento. Hay más; mucho más. "Como espectador, mis experiencias y mis conflictos vitales están lejos de ser los de Edipo, Hamlet, Segismundo a Hamm, pero, a través de su orgullo, de su zozobra o de su rencor, por extraña y especular resonancia, reconoceré muchos de esos sentimientos en mí con distintas densidades".

               Porque el teatro, resume, con clara alusión al Homo ludens de Huizinga, "es un juego, uno de los grandes juegos que ha inventado el ser humano en su búsqueda de la supervivencia y la salud común: un formidable juego simbólico, especular, que devuelve o suscita en el espectador imágenes de la vida, de sí mismo, de la sociedad, imágenes del defecto y del exceso, del pasado y del presente".

               Pero, ¿no podría decirse esto, palabra por palabra, de la literatura       

               (Y, en cuanto al cine, el mejor cine lo tiene en su nervio. Por eso odio los doblajes cinematográficos, torpe falsificación de la palabra dicha en su lengua por grandes actores, y hablada mediocremente en español por quienes ni saben pronunciarlo bien).

               Pero está, para don José Luis, la palabra: "palabra en acción es el texto del autor que brota ahora del cuerpo del actor, queriendo algo, buscando algo, haciéndose de nuevo al ser emitido en vida".

               Y, tras corta reflexión sobre el logos, el flamante académico acabó su discurso de estilo como actor, "jugando" con "un trozo grandioso y poco conocido del teatro español": la "confesión" del sordo de Triana, en Sacrilegio de ese soberbio dramaturgo que es  don Ramón María del Valle-Inclán.

               Por si faltase algo a tan sabrosa e iluminadora lectura, está la respuesta de rigor, que ha sido en esta ocasión del académico don Juan Luis Cebrián. Completa la visión del nuevo académico, que su discurso nos ha dado, con breve historia de su brillante trayectoria por escenarios de Europa y América.

               Y hay algo que me gustaría transmitir de ese discurso a mis lectores, sobre todo jóvenes.

               Cebrián ha citado este pasaje del discurso que José Luis Gómez ha pronunciado al recibir el doctorado honoris causa de la Universidad Complutense:

               El escenario es el ámbito y reducto natural de la palabra en acción. La palabra así emitida -entrañada, que diría María Zambrano- es la herramienta más eficaz que posee el actor frente al espectador. La palabra en acción nada tiene que ver con la declamación, el recitado; no se emite desde la garganta o la lengua, antes bien se libera como dardo hacia el otro desde el cuerpo sensibilizado, desde el corazón; esa palabra ha de ser racional, enérgica, volitiva; es decir, acción interior.

               Esa palabra, digo yo, ¿no es la del auténtico orador ante su audiencia?

                don Juan Luis Cebrián ha contrastado una palabra así con la de los jóvenes españoles. Pienso que invita a saludable reflexión a los nuestros, y a sus padres y maestros: "La pobreza del lenguaje hablado con que se expresan nuestros jóvenes, la ausencia de vocabulario, torpeza en la dicción, confusión en la construcción de las frases, abuso de palabras altimalsonantes, recurso permanente a onomatopeyas repetitivas e innecesarias, tiene mucho que ver con la ausencia en nuestras escuelas de programas de debate, de enseñanza de la oratoria o de introducción a las artes escénicas, de menosprecio de la retórica, cuyo propio nombre espanta a los posmodernos y, en definitiva, de descuido en el uso de nuestro idioma".

 

Breviario de teatro

para espectadores activos

Discurso leído el día 26 de enero de 2014

en su recepción pública

por el Excmo. Sr.

D. José Luis Gómez

y contestación del Excmo. Sr.

Don Juan Luis Cebrián.

Madrid, Real Academia Española, 2014  

 

 


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