Hernán Rodríguez Castelo

Escritor, historiador de la literatura y crítico de arte

 


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El gran libro del desnudo ecuatoriano

 

TONTOBURRO


Quito y Cádiz,    Mejía y las dos constituciones

Charla en el Congreso por el Bicentenario

de la Constitución de Quito, 14 de febrero 2012

 


A propósito del libro Manuela

Manuela en la Casa

Colección Bicentenario

 

De venta en la librería de la CCE y con el autor

 

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Sobre literatura infantil y juvenil

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El barroco literario quiteño

por Hernán Rodríguez Castelo

 

Conferencia en la semana del barroco.

Academia Ecuatoriana de la Lengua,

20 de noviembre de 2014

 

¿Quién podía dudar de que Quito era una estación importante del barroco americano?

            Estaban allí como pruebas contundentes, espléndidas, la arquitectura y decoración de la iglesia de la Compañía de Jesús, la escultura de ritmos helicoidales de Bernardo de Legarda y los cuadros de la vida de san Agustín, del claustro de ese convento, en que Miguel de Santiago convirtió en soberbias realizaciones de barroco lineales grabados renacentistas.

            Pero, ¿eran solo los arquitectos, los imagineros y los pintores los grandes barrocos de esta extraña y deslumbrante ciudad?

            ¿Y los escritores, los poetas y otros tantos cultores de la palabra?

            Largamente se los ignoró. Hasta bien entrado el siglo XX, y en alguna de sus manifestaciones hasta la aparición de mis libros sobre la historia literaria del siglo XVII (1980) y XVIII (2002).

            Pesó sobre menosprecio, que fue del rechazo a la simple ignorancia, la limitación crítica de Espejo y el arraigado prejuicio de Juan León Mera.

 

ESPEJO Y EL BARROCO

            De un sermón de Dolores, dicho el 20 de marzo de 1779, en la Catedral de Quito, por uno de los oradores sacros más celebrados del tiempo, el doctor Sancho de Escobar, partió la acerba crítica que hizo Espejo de los gustos y la formación literaria del tiempo en El Nuevo Luciano de Quito. Que, en su entraña, fue crítica del barroco.

            Ese barroco que Espejo rechazaba era para él -y llevaba razón-cosa de los jesuitas. Espejo se había formado con los jesuitas, al igual que el Mera del diálogo del Luciano que lo representa; Sancho de Escobar había sido jesuita, antes de vestir la toga y optar por la cura de almas. De su formación con los de Loyola Espejo escribió: "Lástima fue que ignorábamos verdaderamente el alma de la poesía, que consiste en la naturalidad, moderación y hermosura de imágenes vivas y afectos bien explicados"[1]. Naturalidad, moderación, afectos bien explicados: un verdadero manifiesto de anti-barroco.

            Y habló de "ese gusto viciado de querer siempre lo brillante más que lo sólido, lo metafórico más que lo  propio y lo hiperbólico más que lo natural" [2], lo cual, si se quita el tendencioso "viciado", era buena caracterización del barroco literario.

            Y, al revés, de Voltaire, del prólogo de su Henriada, destacó que "ama la naturalidad, la fluidez y una pureza de estilo tersa y varonil"[3].

            Espejo citó a barrocos españoles menores, algunos hasta mediocres, que apenas trascendieron su tiempo, pero nombró a Góngora, el del Polifemo, aunque metiéndole en el pelotón de lo que descartaba como "legítimas epopeyas"  -pelotón caprichosamente variopinto que denunciaba el poco gusto y menos conocimiento del joven Espejo: Ercilla y su Araucana, bien, Verdejo y su Ifigenia, acaso también, pero  el Príncipe de Esquilache y sus Nápoles recuperada Raquel, el conde de Villamediana y su Faetón, Antonio de las Llagas con Fili y Demofonte, el Conde de la Granja con Vida de Santa Rosa-. Y nombró a Quevedo y Gracián, pero de modo que revelaba que ni los conocía mucho ni los estimaba:"La lectura de Séneca vició... al Quevedo, al Gracián".[4]

            Y por allí, por épicos para él frustrados por barrocos -él no lo dice pero todo autoriza leerlo- da en Juan Bautista Aguirre que comenzó a escribir un poema heroico sobre San Ignacio de Loyola. Explicable la mención porque el jesuita dauleño tuvo bien ganada fama -a pesar de lo escaso de su producción- del poeta mayor de su tiempo en Quito. Para Espejo, el que llama su maestro, porque lo fue en la Universidad de San Gregorio, "erró la vocación de epicista"[5]. Y, como irrebatible prueba de que allí "nada tiene que divierta sino sus latinismos", nos hizo el impagable servicio de hacernos conocer esos versos:

Este de rocas promontorio adusto

freno es al aire, y a los cielos susto,

más que de Giges los rivazos fieros

organizado horror de los luceros,

cuya excelsa cimera,

taladrando la esfera,

nevado escollo en su cerviz incauta

del celeste Argonauta

teme encallar fogoso el Bucentoro,

que luces sulca en tempestades de oro

 

            Y con el mismo desenfado verbal y retórico, otros veintiséis versos, a los que el doctor Murillo -el representante en los diálogos del para Espejo gusto estragado del tiempo- aclama: "Grandemente, y con grandilocuencia guayaquileña. Si así escribían los demás teatinos, acá teníamos a los mejorados colonos del Pindo heroico". Había, por supuesto, poetas entre los jesuitas de la hora de la expulsión -Espejo nombra a los que más fama tenían-, pero Aguirre era una cumbre única.

            Y, para terminar con Espejo, que en su Luciano nos dejó, aunque sin pretenderlo, el documento más fascinante del barroco literario quiteño tras la expulsión de los de Loyola, lo extendió hasta darnos la clave del fin del barroco. Destacaba "estos últimos días, que se llaman de claridad, por ser días del siglo de las luces".[6] La Ilustración o Iluminismo significó el final del barroco. Pero esto es otra historia.

 

MERA Y EL BARROCO

 

            A casi un siglo del Luciano -1779-1868- Juan León Mera en su Ojeada histórico-crítica sobre la poesía ecuatoriana escribía, como introducción al período barroco:

     A pesar de la vuelta de las luces y el buen gusto a la península, y de que América no se mostraba insensible al ejemplo del feliz adelantamiento que daban muchos buenos ingenios mas allá de los mares, todavía tenemos que fatigarnos lidiando en el Ecuador con los restos del feo y repugnante  culteranismo...[7]

 

            Conocía a Aguirre y su fama que había traspasado fronteras americanas, aunque no precisamente como poeta, reconocía su talento y sostenía que bien pudiera haberse puesto  "a la cabeza de los poetas ecuatorianos y levantar el arte de las Musas de su miserable postración". Pero

mas, léjos de esto, él mismo cerró los ojos a la luz del buen gusto que se difundía en la península, y no quiso abandonar las doctrinas de la vacilante escuela, sino más bien sostenerlas con el ejemplo. ¡Mal pecado que no acertamos a perdonar! Pero en él ha encontrado nuestro sabio compatriota su castigo, porque á demás de traerle vituperio, le ha privado de ocupar el honroso asiento que la posteridad le habria concedido entre los humanistas más distinguidos y los más  célebres poetas de la tierra del sol[8]

 

            El buen gusto que se difundía en la Península: ¡qué pobre la apreciación la de nuestro compatriota! Tan pobre como ese pseudoclasicismo declamatorio que era para Mera y otros críticos  de parecida miopía "buen gusto". En buena hora para él que en América se había cantado al calor de los  aires de guerra y libertad que convulsionaban este nuevo mundo y lo ponían en trance de ser  mundo nuevo un poema espléndido como el Canto a Bolívar de Olmedo que, lo mismo que a toda la crítica americana, había deslumbrado al ambateño.

            Y en cuanto a eso de que su "pecado" había privado a Juan Bautista Aguirre del honroso asiento entre  "los más célebres poetas de la  tierra del sol", ya se lo hemos devuelto, desde que Gonzalo Zaldumbide, en uno de los más brillantes ensayos críticos que se hayan escrito en nuestra literatura, mostró todo lo bello, hondo y soberbio como realización poética que era la "Carta a Lizardo" de Juan Bautista Aguirre. Pero eso fue en 1918.  Bueno: también los españoles solo redescubrieron a Góngora en 1927.

 

Y EL BARROCO SIN ESPEJO, MERA Y TODOS LOS QUE LOS SIGUIERON

 

            Hay un espíritu barroco. También en Quito. Se realiza hasta en la prosa: una prosa que no se resigna a la mediocridad funcional de lo utilitario o lo propagandístico. Conceptismo y culteranismo, las dos vertientes del barroco literario, le descubren al hombre de letras posibilidades hasta entonces inimaginadas para su escritura.

            La retórica abre viejos cofres y ofrece ricos medios de intensificar esa prosa, y, por supuesto, con mayor razón, el verso: metáfora, hipérbole, antítesis, paradoja, variadas formas de repetición y paronomasias, nuevos juegos de alteración del orden  de las piezas de la oración.

            Pero la riqueza barroca no es solo retórica, sino imaginativa. Y conceptual.

            Y lo que hace el gran barroco no es tal o cual técnica, tales o cuales recursos retóricos, mayor o menor originalidad de conceptos: es el concierto de todo ello, para deslumbrar el lector o al oyente.

            Nada obvio, nada fácil. "Efectos son del buen hablar dificultar algo las cosas", sentaba Luis Carrillo en el Libro de la erudición poética, y López Pinciano coincidía en su Philosophia antigua poética: "En lo dificultoso está lo hermoso". Y Gracián, el mayor de los teóricos españoles del barroco literario, daba con la razón de esta dificultad en el Discurso XI de su  La agudeza y arte de ingenio: "De la semejanza por ponderación mysteriosa, dificultad y reparo":

     Suelen ser  las semejanzas, ya fundamento, ya desempeño de las ponderaciones mysteriosas, de los reparos, y  dificultades de contradicion: porque unas vezes dan ocasión para dificultar, otras vezes, a la dificultad sirven de salida con mucho artificio.[9]

 

            En suma, a más dificultad, más fruición, cuando se da con el significado en lo obscuro, y este se revela luminoso -como lo destacaría Dámaso Alonso en Góngora.

            Espejo nos ha introducido un tanto en la retórica del tiempo barroco de Quito. La que enseñaban y ejercitaban los jesuitas, que eran quienes imponían criterios a la formación literaria. Pero no salió de la retórica escolar convencional. Había otra, que respondía a una poética otra. Y cuanto esta era distinta, lo era aquella.

            Y era un jesuita el que había escrito la mayor guía de esta nueva estética y retórica. El ya mencionado Gracián en Agudeza y arte de ingenio. La obra, que apareció en 1640, circuló sin duda en América, en alguna de sus posteriores ediciones. Con harta probabilidad en Quito, que tenía algunas de las más ricas bibliotecas del nuevo mundo. No se ha hallado, que yo sepa, un ejemplar en nuestro país. Sí en otros. (Yo la adquirí, en la edición de 1748, en una librería anticuaria de Buenos Aires). El hecho es que esa "agudeza y arte de ingenio" iba a presidir la escritura en el barroco quiteño.

 

LA PROSA BARROCA

 

            No tenían los prosistas quiteños del tiempo toda la libertad para la agudeza de que gozaban  en España -y más en Europa-, sobre todo los poetas. Escribían para dejar memoria de sucesos históricos, viajes, y, sobre todo, para la reproducción de la cosmovisión católica. En lo doctrinal, mucha "agudeza" e "ingenio" podían ser hasta riesgosas.

            Pero, como buenos barrocos, fueron brillantes.

            El jesuita Manuel Rodríguez, teólogo, maestro de ascética y mística, escribe la larga crónica El Marañón y Amazonas, y su pintura del encañonado del Pastaza -por leer algo de su libro- es aguda en su conceptismo y verbalmente ingeniosa:

     Después de haberse juntado los varios ríos de la comarca de Riobamba y todos los de Cuenca, como dije, y aun otros más distantes, recogiéndose a un río el caudal de muchos, se ve obligado a hacer su curso por distancia de tres leguas por una canal angosta, labrada entre peñascos duros, a fuerza de su continuo desliz y a pesados golpes de su corpulento despeño, ayudado de las quiebras naturales de las peñas en que, oprimido el profundo raudal de tantas aguas y violento en la precisa caída de su gravedad, ha labrado no poco en su dureza envejecida; que, si las gotas cayendo continuamente cavan como cinceles una piedra, no es mucho que un río como golfo, o todo un golfo que corre como río, haya gastado como lima bien picada las peñas en que topa y por donde ha pasado violento tantos siglos[10]

 

            El barroco amaba el fasto, la magnificencia. Allí está para lucirlo lujosamente la mampara de la iglesia del Sagrario. ¡Una mampara! Destinada al humildísimo quehacer de separar el vestíbulo de la nave principal. Y Legarda la hace esa encaprichada joya.

            En el mismo libro de relato de las tareas misioneras jesuíticas en las selvas orientales quiteñas, Rodríguez va a describir la entrada del célebre misionero Raymundo de Santa Cruz en Quito, a la cabeza de cuarenta indios mainas. ¡Y cómo comienza!:

Con grande celebridad aplaudían en Roma los triunfos con que entraban los capitanes vencedores en sus conquistas o a los mismos emperadores cuando volvían victoriosos de sus empresas: aclamaban los romanos sus hazañas, victoreaban sus nombres y los que entraban triunfantes ofrecían a los dioses de la gentilidad los cautivos prisioneros en sus batallas, solicitando el agrado de sus deidades fingidas, para su amparo, que les alentase a más triunfos. El aplauso del pueblo y los premios de los emperadores alentaban sobremanera a los capitanes para nuevas empresas en las conquistas, apeteciendo, como fácil, lo más arduo, y como descanso, las fatiga. En que estuvo el engrandecerse tanto Roma: porque el premio es la vida de las acciones herooicas y el lustre de las monarquías, y el más vivo estímulo del valor, que las ilustra, es su estimación y aplauso.

 

            Y todo esto, ¿para qué? Para el ponderar barroco -aquí más conceptista que culterano- manejando la comparación en paralelo, de modo sostenido, con intencionado contraste, y logrando el más brioso y rico cuadro:

     Muy superior y sin comparación más grande y aplaudido, fue el triunfo glorioso con que entró nuestro misionero, el padre Raymundo de Santa Cruz, en la ciudad de Quito, con sus cuarenta indios mainas, no como cautivos, sino recién rescatados del más lastimosos cautiverio: allí era temporal, y aun aparente, el premio a que miraban los triunfos; aquí todo es eterno lo que se mira; allí servían y sacrificaban a dioses fingidos los conquistadores; aquí agradan al verdadero Dios sus ministros; allí el aplauso era de hombres, y aquí son sin duda de los ángeles las aclamaciones; allí ofrecían a los dioses  los que, perdida su libertad, entraban en Roma cautivos; aquí se presentan a Dios libres del cautiverio de satanás los que salen de la gentilidad, hijos ya de la iglesia y del divino rebaño por el bautismo; allí, finalmente, era el premio el laurel, corona de verdor inconstante; y aquí es de gloria eterna la corona que merecen y consiguen por sus empresas y victorias, distando aquellos de estos premios y triunfos cuanto va de la tierra al cielo y del ser a la nada, y aun acá se ve la distancia en los pasos de este triunfo, con superior aplauso, aunque no prevenido, como aquellos[11]

 

            ¡Cinco contraposiciones del "allí" con el "aquí"!

            Y todo presidido por sostenido y brioso juego conceptual que trabajaba rasgos de la cosmovisión católica, que oponía lo terrestre a lo celestial, lo pasajero a lo eterno, la esclavitud a la liberación, el ser a la nada.

            Porque el barroco quiteño fue religioso.

            Esta literatura religiosa exaltó empresas, hazañas y héroes religiosos. El héroe mayor del tiempo fue una heroína y a ponderar y exaltar sus hazañas se consagró un libro que fue una de las cumbres del barroco quiteño: La Azucena de Quito que brotó el florido campo de la Iglesia en las  Indias Occidentales de los Reynos del Perú, y cultivó con los recursos de su enseñanza la Compañía de Jesús. La V. Mariana de Jesús Paredes y Flores, admirable en Virtudes, Profesías y Milagros por el P. Jacinto Morán de Butrón. (Madrid, 1724)

            Trabajó Morán de Butrón su biografía de Mariana con la sostenida voluntad de prosa propia del conceptismo. Como que el asunto  no le sufría alardes y excesos: "¡Oh qué gallardos paralelos  se pudieran discurrir -confiesa- si el estilo de la historia no reprimiera la pluma!". Pero eran, sin duda, esos paralelos, tan brillantes y agudos, que habrá visto analizados en la Agudeza y arte de ingenio de Gracián. Pero, más allá de todo el rico instrumental retórico que maneja -metáforas, que extiende a veces hasta la alegoría, pluralidades de variada índole- halló un "paralelo" -que dice- que le permitiría levantar toda una construcción barroca densa de sentido: la antítesis.

            Antítesis que elabora en variados juegos antitéticos. Al estilo de este, que pone en labios de doña Jerónima, hermana de Mariana:

Si una inocente maltrata con rigor su cuerpecillo, ¿cómo quien a Dios tiene ofendido no se satisface con penitencia? Si tan tierna edad madruga en buscarse incomodidades y penas, ¿cómo estoy tan tarda es solicitar el castigo de mi cuerpo, y sólo presta al regalo? Mi hermana apenas tiene uso de la razón, cuando procura emplearse toda en el servicio de Dios, ¿y yo tan tibia, que en edad madura sólo procuro agradar al apetito? Mariana tiene por olanes un silicio, por tela un espinoso zarzal, por recreo la disciplina y por alivio la soledad y oración, y yo que soy su hermana mayor, quien debía enseñarla con el ejemplo, ¿sólo gusto del delicado lienzo, de las sedas más vistosas, de regalar mi carne y atender sólo al deleite? [12]

 

            Juegos antitéticos que oponen un "aquí" terreno, transitorio, vano -el mundo-, a un "allá" celestial, eterno, verdadero -la ciudad de Dios-:

Para la Ciudad de Dios, donde peremnes inundaciones de gozo anegan a sus ciudadanos, dejaba esta Venerable Virgen sus consuelos: no para este mundo, que sólo es valle de lágrimas y lugar de merecer; sólo para el cielo dejó el gozo de ver a su Dios y su Señor, porque sólo allí se goza del gozo, donde ni se puede estimar menos siendo sumo, ni puede perderse, ni ausentarse. Mientras vivía en la tierra Mariana sólo deseaba poseerlo; no en la vida , que la juzgó siempre región de penas, sino en la Gloria, que es la Patria del sosiego: su mayor deseo era no gozarlo en esta vida.[13]

 

            Mariana como realización la más radical, de la tremenda dualidad.

            El arte del gran retórico, del sutil retórico que es Morán de Butrón, radica, precisamente, en musicalizar con habilidad planteo tan simple y casi maniqueo. Lo hace con motivos secundarios de añeja tradición cristiana: la batalla (guerra en que el campo es el propio cuerpo, y el enemigo, el diablo, con su aliada la carne), el viaje (Mariana "se alejó tanto de su carne, del apetito sensitivo, de las concupiscencias humanas, que pasó su espíritu a vivir en este mundo como en provincia extraña de la carne y como en lugar distante de su cuerpo")[14]

            Tan exaltada propuesta de realización en el mundo de una existencia que profesa negación del mundo da en el libro de Morán de Butrón en discursos de severa grandeza, en que la austera desnudez del significado contrasta con el barroco lujo formal.

            Como el que dirige Mariana a los padres de  Sebastiana de Caso, su sobrina, muerta en la flor de la edad y la belleza. Sebastiana había hecho voto de castidad y al ser requerida en matrimonio se vio sumida en perplejidad. Pero su confesor, otro jesuita, el P. Camacho, le dijo: "¿De eso se aflige, señora? Pida a su esposa que atendiendo a su honra, le quite, si no hay otro remedio, la vida y se la lleve a celebrar las bodas en la gloria". Muerta la joven, Mariana habla a así a sus padres:

Quererle quitar a Dios su esposa Sebastiana, fue querer malograr en flor su vida. Mi sobrina consagró desde muy tierna a Dios, con voto perpetuo de castidad, su pureza. Muchas veces os rogó la dejaseis atender sin embarazos a su observancia: instó vuestra porfía en casarla, ella os advirtió que su esposo celaba mucho su honor; atropellaba con todo vuestra comodidad, ocasionada de la pobreza; pues veis aquí de vuestras molestias la resulta. Muy digno es de toda estimación el caballero que la pedía; pero anticipóse el Rey de la Gloria en sus amores; correspondióle tan fina, que estos cilicios y disciplinas lo publican; ellos hablan con mudas voces en su crédito. Consagróle Sebastiana a Dios su cuerpo, y violentada de vuestros imperios, ofreció su propia vida por evadir vuestras iras. Testigo soy de sus lágrimas y oración; y soy también testigo del feliz despacho que alcanzó por medio de María Santísima de Loreto. Si os desvelaba  el solicitar su remedio, remediada la tenéis, pues cuando más, os costará el precio de siete pies de tierra en su sepulcro. Vuestras industrias la despacharon  al cielo. No tenéis que llorar  malograda su belleza, pues supo así asegurar la de su alma, por toda una eternidad. Di los padres son herederos, cuando muere una hija, heredad estos ásperos  cilicios, estas ensangrentadas disciplinas, que vuestra es la sangre que las mancha; y sabed que estos eran los tesoros de vuestra hija.[15]

 

LA ORATORIA BARROCA

 

            Era el 30 de septiembre 1686. En Quito la tierra había comenzado a temblar, y las gentes aterradas pues tremendas experiencias o noticias tenían de tales conmociones telúricas que habían llenado la iglesia Catedral para elevar preces a San Jerónimo, abogado de Quito ante estas cóleras divinas. Debía hacer palabra el angustiado ruego un jesuita con bien ganada fama de orador, el profesor de teología moral de la Universidad de San Gregorio, el P.  jesuita Isidro Gallego. De él se esperaba, sin duda, devotos ruegos para que el santo detuviese la inminente catástrofe. Pero él, en cambio, apostrofa así al santo:

     Tiembla Gerónimo, tiembla Doctor Máximo de las gentes.    León de la Iglesia generoso , tiembla, tiembla Señor, y honor de los desiertos, tiembla, pues es crédito de tu valor y tymbre de tu firmeza heroica ese temblor constante, que a repetidos cuanto continuos ecos de aquella trompeta pavorosa del juicio te sustentó siempre en pie, siempre estable, libre siempre. Tiembla, tiembla Gerónimo, Patrón insigne de Cristo, que así siendo luz del mundo, que aclara el camino para el cielo vos estis lux mundi, eres también sal de la tierra vos estis sal terrae, eficaz para sanarla de los temblores y baibenes, a que los accidentes de nuestras culpas como fiebre maligna la sugetan. Cum aliquid peccatum peccatur, dixo Séneca, tunc velut equi corporis motus est. Tiembla, que deshaciéndote así a duros golpes de la penitencia y dolor te edificas ciudad tan firme como levantada sobre el alto monte de la perfección non potest civitas abscondi supra montem possita, o levantas sobre los montes de tu alto cuanto soberano patrocinio a esta ciudad ilustre, cuyo blasón es un castillo sobre montes supra montem possita, para que a todos sea patente su firmeza  en la solidez de tu amparo. Civitas supra montem ex Pascas., Albert M. et D. Thoma est  valde firma, et secura. Tiembla pues finalmente, que así mientras más te abates, mas te ensalzas, mientras más fragil te confiesas, más fuerte te eternizas, y mientras más desmoronas la tierra de tu carne, más en ti mano tienes la tierra, a quien da la mano de tu patrocinio para solidarla en piedra, que resista a los temblores, que no se arruine a los baibenes, halle el pie de su fijeza; y en el movimiento mismo su estabilidad y sosiego.[16]

 

            Exordio "ex abrupto" de estupenda desmesura, que se abre con el apóstrofe al santo (y el apóstrofe, como lo notó Lausberg, constituye especial expresión de "pathos") y juega con la contraposición conceptual de temblor-firmeza,  con repetición inicial, nada menos que cinco veces de la palabra clave "tiembla", inicia oración sacra que extremará la búsqueda de sentido de esos temblores. "Tiembla la tierra, de que no tiemblen los hombres, y enfermando estos de insensibles por desconocidos, y desatentos a Dios, ella siente los accidentes de achaque tan inmóvil, y por arrojar de sí la carga, que la oprime se conmueve su insensibilidad en vaivenes espantosos".

            Estos eran los "sermones" que los quiteños escuchaban en los fastuosos templos barrocos. Este se ha dicho en horas de especial conmoción. No fue óbice para ejercitar el más audaz conceptismo en busca de descubrir ese sentido oculto que tanto fascinaba a los barrocos. Y para ello se extrema la agudeza y arte de ingenio que mostrara Gracián.

            Los quiteños disfrutaban con estas piezas oratorias. Y, cuando en algún novenario solemne se encargaba al representante de una de las órdenes religiosas de la ciudad el sermón de cada día, lo tenían como verdadero certamen de oradores.

            El ilustrado Espejo, en  cosas de religión casi integrista, veía muy mal que los quiteños colmasen las iglesias para  juzgar críticamente los sermones. Pero, sin pretenderlo, y, al revés, ridiculizándolo burlescamente, nos dejó documento vivo de esa emoción estética. El diálogo primero del Luciano se inicia en  una iglesia colmada de oyentes. Mera -que es Espejo- sugiere que el orador hablara "dignamente·", y Murillo a quien, hasta con mal gusto, ha hecho fantoche culterano toma el "dignamente" y lo comenta:

Y ¡cómo que hablará dignamente y cómo que sera hoy el clarín sonoroso de palabra de Dios! Pues ¿no sabe  Vm. la altísona fama, el recrecido rédito que tiene? ¿No ve Vm. todo este sagrado pavimento cubierto de prosapia adamítica de todas condiciones? ¿Y las pilastras ya sostenidas, ya ahogadas en un orbe oceánico de racionales de todos los estados que ha arrastrado desde los  ángulos más recónditos y longincuos su acendrado nombre, su divinizado  mérito en la oratoria?[17]

 

            Quito no tenía teatros. Tenía templos. Enormes y fastuosos templos para ciudad más bien pequeña y pobre. Para rezar y recibir los sacramentos no hacía falta tanto espacio y tan esplendoroso. Era para la palabra. Tan barroca como esos templos. Por algo el precioso púlpito era el centro, el corazón vivo del templo. Y no el altar mayor, allá, lejano y, aunque hermosamente tallado, frío. Silencioso.

            Desde estos primeros sermones barrocos hasta piezas magistrales como las de Juan Bautista Aguirre se traza el arco de bóveda del barroco quiteño en oratoria, capítulo imprescindible para entender y disfrutar este barroco. Largos estudios les he dedicado en los volúmenes de mi literatura quiteña de los siglos XVII y XVIII. Aquí no hay tiempo para más, porque nos espera el gran poeta del barroco quiteño.

 

UNA SOBERBIA CUMBRE DEL BARROCO LÍRICO

 

Juan Bautista Aguirre fue poeta de registro tan rico como su brillante personalidad.

            Fue épico tan poderoso que es de lamentar que apenas nos dejase fragmentos, salvo "A la rebelión y caída de Luzbel y sus secuaces" que se extendió a catorce octava reales. En ellas ¡qué espléndidas imágenes!:

            La marcha de los rebeldes:

de celestes garzones tropa bella,

que marchando con breve bizarría

luz por guerrero polvo, daba al día

            O el combate angélico:

y al aire vieras del metal canoro

blandir los astros picas de diamantes;

serpeaba undosa sobre yelmos de oro

turba de airones vivos, tremolantes:

nunca vio el aire, en pavoroso anhelo,

poblado de astros, tan turbado el cielo

            Y el capitán de la milicia rebelde:

Del testamento sobre el monte ardiente

Luzbel estaba respirando saña,

dos hoguera por ojos, y por frente

negra noche que en sierpes enmaraña

            Y así con tan rica desmesura hasta la derrota de Luzbel, página primera de la mitología judeo-cristiana, que se dice con el motivo, tan barroco, del pasar y acabarse de toda existencia:

fue en el estado de su luz primera

llama que pasa, exhalación ligera.

    

            Este rico poeta fue también poeta jocoso. E importa recordar que grandes barrocos disfrutaron de agudeza e ingenio riéndose de lo risible y empleando para hacerlo lo mejor del instrumental retórico.

            Humorístico tenemos de Aguirre un poema memorable.  Tan celebrado o rechazado cuanto menos entendido.

            Fueron unas décimas que dedicó a Guayaquil, la ciudad de su infancia, y a Quito, la ciudad de su infancia de jesuita, de su formación, de su magisterio, de su fama.

            La pobre recepción de este poema, que es estupendo, comienza por verlo como alto elogio de Guayaquil y sórdida diatriba de Quito.

            Pero verlo tan simplemente así es no haber captado el registro en que todo se mueve, que es, de principio a fin, irónico y humorístico. Irónico el ditirambo  a Guayaquil, y cómo no sentirlo en tan desenfadado manejo de la hipérbole y en poner el elogio en términos desarraigados de la realidad:

     T anta hermosura hay en ella

que dudo, al ver su primor,

si acaso es del mundo estrella;

es en fin ciudad tan bella

que parecen tal hechizo

que la omnipotencia quiso

dar una señal patente

de que está en el Occidente

el terrenal paraíso.

            Y así, ni la menor pintura o caracterización de Guayaquil, salvo el elogio de la "gente amable / cortés, discreta y afable / advertida e ingeniosa"

            En cambio, Quito, ¡qué retablo de cuadros que, aunque con formidable manejo del burlesco, pintaban Quito tan agudos como los de Quevedo, tan plásticos como el mejor costumbrismo!

Es su situación tan mala,

que por una y otra cuesta,

la una mitad se recuesta,

la otra mitad se resbala;

ella se sube y se cala

por cerros, por quebradones

por guaicos y por rincones,

y en andar así escondida

bien nos muestra que es guarida

de un enjambre de ladrones.

           

            El caminar viendo donde se pisa, los piojos, las sillas de mano, las quiteñas, la comida, las procesiones -en burla que irritaba a Aurelio Espinosa Pólit, que, en importante publicación de Aguirre, llegó a omitir ciertas décimas!-:

Hay tal o cual procesión,

mas con rito tan impío,

que te juro, hermano mío,

que es cosa de inquisición:

van cien Cristos en montón

corriendo como unas balas,

treinta quiteños sin galas,

más de ochenta Dolorosas,

San Juan, Judas y  otras cosas,

casi todas ellas malas.

y más en esas procesiones: "una recua de Cofrades, /después las Comunidades, / y otras bestias con pendones, / porque aquí las procesiones / todas son bestialidades". Y las enfermedades, los ladrones, gamonales y obrajes, los chismes, y el clima:

Llueve y más llueve, y a veces

el aguacero es eterno,

porque aquí dura el invierno

solamente trece meses;

y así mienten los franceses

que andan a Quito situando

bajo de la línea, cuando

es cierto que está este suelo

bajo las ingles del cielo,

es decir, siempre meando.

 

            Pero es la lírica lo más rico, lo más poderoso, lo más iluminado de este gran poeta barroco. Lo que al descubrirnos su mundo  desgarra el drama más hondo del existente humano.

            Poemas de alta y grave belleza. De riqueza conceptual-formal y conceptista-culterana que nunca acabamos de agotarla por completo. Con el leitmotivo de la vida condenada a la muerte y la belleza hecha para su extinción, todo transeúnte y frágil. Esa vida tan condenada a la muerte que es muerte desde que nace.

            Como se dice a Lizardo, en la Carta, "pues naciste una vez, dos veces mueras", porque "así las plantas, brutos y aves lo hacen". Y, con algo de litánico, al final de cada lira, se vuelve a la desolada vivencia: "dos veces muerta si una vez naciste", "oh, incierta vida en tanta muerte cierta", "muerto dos veces porque vivas una", "para una vida, duplicada muerte", "una vez naces y dos veces mueres·", "vive una vez y dos se ve muriendo". Hasta llegar a la suma, la totalidad de esa visión de la vida que recoge el sentimiento más desolador del barroco, ese que resumiría Heidegger en el "ser para la muerte". Porque, como resumiera Mareval en La cultura del barroco, "mutabilidad, inconstancia y fragilidad, constituyen  materia predilecta del escritor barroco". Lo que lo dijo ya Quevedo: "todo lo acaba el tiempo y lo enajena".

            Para sentimiento tan trágico, la fastuosa retórica barroca: bimembración rica de efectos fonéticos y rítmicos, reforzada por contraposiciones y antítesis, todo adelgazado hasta la sutileza, tan grávida de concepto como bella de forma.

            En los sonetos, el poeta hizo grave admonición a la rosa:

Rosas, escarmentad: no presurosas

anheléis este ardor; que si autoriza,

aniquila también el sol ¡oh rosas!

 

Naced y vivid lentas; no en la prisa

os consumáis floridas mariposas

que es anhelar arder, buscar ceniza.

           

            Y en los dos versos finales de otro soneto la advertencia fue aun más sombría:

que si el nativo resplandor se apura,

la que luz deslumbró para en pavesa.

 

            El resplandor y la luz de la iglesia de la Compañía de Jesús se terminó de realizar el 24 de julio de 1765. Un año más tarde los jesuitas quiteños, todos, saldrían al destierro, abandonada su iglesia, su universidad, sus colegios, sus misiones, sus escritos... Lo que el gran poeta, con el don profético de la más alta poesía, anunciara premonitorio: si el nativo resplandor se apura, lo que luz deslumbró para en pavesa.

            Así terminó la aventura quiteña del barroco.

 

Alangasí, 20 de noviembre de 2014

 

 


 

[1]  Citamos por la edición del libro de "Clásicos Ariel", que sigue  la edición príncipe de González Suárez , más los comentarios críticos de Aurelio Espinosa Pólit: El Nuevo Luciano de Quito. Introducción de Hernán Rodríguez Castelo. "Clásicos Ariel" 56. Guayaquil, Cromograf, s.a. (1972 ).Pg. 65

[2]  Ibid.

[3]  Ibid. Pg. 69

[4]  Ibid. Pg.71

[5]  ¿Contrapone Espejo el Aguirre épico al lírico?

[6]  Luciano, pg. 55

[7]  Ojeada histórico-crítica sobre la poesía ecuatoriana desde su época más remota hasta nuestros días, por Juan León Mera, Quito, Imprenta de J. Pablo Sanz, 1868, pg. 55

[8]  Ibid..Pg. 57. Cito con la ortografía del texto.

[9]  Agudeza, y arte de ingenio, en Obras de Lorenzo Gracián. Tomo II. Barcelona, por Pedro Escuder, y Pablo Nadal, 1748. Pg. 62

[10]  Citamos -y lo haremos en otros textos del tiempo- por la obra que dio a conocer a todos estos escritores del barroco quiteño en América y el Mundo: Letras en la Audiencia de Quito (Período jesuítico). Selección, prólogo y cronología de Hernán Rodríguez Castelo. Biblioteca Ayacucho, 112. Caracas, 1984. Pg. 53

[11]  Letras de la Audiencia de Quito, ob.cit., pg. 54

[12] Letras en la Audiencia de Quito, ob.cit., pg. XXXII

[13]  Letras en la Audiencia de Quito, ob. cit., pg. XXXIII

[14]  Reproduzco, casi textualmente, este párrafo del estudio introductorio del ya citado Letras en la Audiencia de Quito. Pg. XXXIII

[15] Literatura en la Audiencia de Quito, ob. cit., pgs. XXXIV-XXXV

[16]  Sermón rescatado de un encuadernado con varias piezas de oratoria sacra coloniales, al que bauticé como "Códice Vargas", pues este acucioso dominico lo tenía en su celda. Cit. en Hernán Rodríguez Castelo, Literatura en la Audiencia de Quito. Siglo XVII. Quito, Banco Central del Ecuador, 1980, pg. 429

[17]  Luciano, ed. cit., pg. 46

 


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